KRISTÓF BORI   

Brecht színházában – amely szerinte laboratóriumhoz hasonlatos, nem megtestesít, vagy illúziót kelt, hanem vizsgál, és ismeretet közvetít – nem szabad a valóság látszatát kelteni a színpadon. Zsótér nem is kelti. Ennek megfelelően kezdődik az előadás. Erősen megvilágított színpadot látunk, egy hosszú asztalnál tizenhárom ember eszik. Középen az öreg király. A többi szereplő nem felismerhető, e tabló képeit a szereplők megszólalásáig nem tudjuk azonosítani. Kiderül, hogy a szakállas király két oldalán ülő szintén szakállas színészek Gonerilt és Regant játsszák majd, a királytól távolabb helyet foglaló vékony színésznő pedig Edmundot fogja alakítani. Ez a radikális húzás rögtön eltávolítja a szerepet a színésztől és – főként – a nézőtől. A szakállas Regan nem kelti a királylány illúzióját a nézőben. Ezt esetleg a későbbiekben színészi átlényegüléssel el lehetne érni, ha ezt akarnák. Azonban ilyesmiről szó sincs.

A színészek a darab egy-egy pillanatától eltekintve nem közelítik meg a nézőteret, a játék végig a nagyszínpad belső kétharmadában zajlik. Erős világítással emelik ki a színészeket, akik így még „színházibb", életidegen érzetet keltenek. Az esetenként leereszkedő erdő-díszlet stilizált, egy árnyjáték díszletére hasonlít; csak jelzi az erdő jelenlétét.

Az alapdíszlet sem egységes, sem nem könnyen megszokható. Az előadás helyszíne szocreál, olcsó, kétszintes tákolmány, azonban hamar rájövünk kevertségére, beazonosíthatatlan stílusára: előtte ugyanis Ikea-jellegű ebédlőasztal látható, a színpad szélén mai magyar telefonfülke, a tákolmány csapóajtói pedig amerikai gyorsétkezdére emlékeztetnek. Ez a diszharmonikus díszlet segít létrehozni a nézőt beleélés-mentes szemlélésre késztető brechti színházat.

Az előadás nem megtestesít egy folyamatot, ezért a színészek a színpadon ábrázolt szereppel való azonosulását próbálják megakadályozni. Legalábbis az előadás első felében. A szerepeltartás kockázatos módszer és alkalmazása könnyen a kínzó unalom forrásává válhat, ha a színész nem toldja meg a szerep önmagától való eltartását a szerepre való reflektálással, és ha a szerepeltartást nem egy létező szerep eltávolításaként, hanem egy szöveg rideg és monoton elmondásaként valósítja meg a színpadon. A színészek közül olyan, aki véleményét, viszonyát is jelezte volna nem átélt szerepéhez, kevés akadt; leginkább az Edmundot alakító Melkvi Bea és a Leart játszó Király Levente játékában volt jelen. Az előadás három órája alatt azonban a brechti színészet dominanciája egyre inkább csökkent, amit inkább a koncentráció gyengülésének éreztem, mintsem rendezői koncepciónak. A feszültség növekedésével és a végkifejlet közeledtével a színészi játék lassan elvesztette demonstratív jellegét és visszatérni látszott a Sztanyiszlavszkij-féle mintha-hagyományhoz.

BORONKAY SOMA   

Szocreál bádogétteremben meghitt levesezés közbeni hatalomfelosztás. Kanálzörej és szürcsölés, fehér tányérok, nejlonterítő, hosszúmetélt és a jól ismert neoncsillárok. Semmi sem utal királyi pompára, komolyan vehető indulatokra. Egy olyan térbe szűkül be a világ Lear számára, melyben minden megtalálható és semmi sem az, aminek mi hisszük. Lear királysága addig tart, míg le nem veszi partedlijét. Szépnek képzelt koronája dugóhúzók tömkelege. Az agresszivitás eszközei is csak a megterített asztalról kerülhetnek elő: dugóhúzó, kések, tojások, leves, szőlőszemek, asztal alá zárt Edgar, az asztalon kalodába zárt Kent, vagy a lágytojásként kiszippantott szemgolyó. Éttermi levelek: papírrepülőből, étlapból és éthordóból. Minden az evéssel van kapcsolatban, legszembetűnőbben a halálnemek, akár Osvald kifingása (levélformában), késevés, vagy Cordelia asztalraterítettsége. Mindeközben telik az idő, látunk mosogatást, terítést, kézzel bontott csirkét és petrezselyemtépést. Csak a szakadatlanul hímező Alban herceg szemlél mindent némán.

A színpad kis részére leszűkített tér sokrétűen kihasználható. Az étterembelsőben asztalok átrendezésével megjelenítődik a francia tábor. A művirágos galériaszint erősen elkülönül a lenti tértől, reflektálások és összebeszélések színhelye, ahova Lear sohasem megy fel. A forgószínpad segítségével látjuk az étterem kijáratán túli részt, amelyet lyukas lengőajtó választ el a belső tértől; kukkolásra és titkos beszédre csábít. A viharjelenetnél semmi sem változik, csupán egy stilizált felhő úszik a csillár mögé. Néha leeresztik a szintén stilizált, mesékre és horrorfilmes jelenetekre emlékeztető hátteret, mely alkalmas bújócskázásra és útkeresésre.

A vegetáló Lear egyedüli önigazolása a létfenntartó evés, emiatt válik trónja zsírfoltos hokedlivé. Csak Lear király létezik, Lear-ember nem, élete bezárult, akárhova menekül, akármit tesz mindig ugyanoda tér vissza, ahol szakadatlanul keresheti elveszett önmagát. Az étterem végül tömegsírrá változik, ahova az összes díszletelem benyomul, a zenével együtt így teremt kaotikus állapotot, melyet a kezdőkép közös, saját sorsuk felett ült előtora jelzett számunkra.

MÁTRAI DIÁNA   

Ungár Júlia készítette az előadás szövegét Vörösmarty Mihály fordításának felhasználásával. Az amúgy is nehezen követhető előadást tovább nehezítette, hogy épp a magyarázó, mondhatni szájbarágó sorokat húzta ki a dramaturg. Erre példa a területek felosztását és a jelenlévő kérők bemutatását magába foglaló rész, melyek hiánya azt vonta magával, hogy az amúgy is nagy meglepetést okozó személyek beazonosítását nemcsak a nemek felcserélése, a mozdulatlanság tette nehézzé, de a szövegtől sem kaphattunk elég segítséget.

Lear (Király Levente játssza) első megszólalása archaizálónak tűnik, hiszen régieskedőek Vörösmarty szavai, ehhez azonban még az is hozzájárult, hogy Király jambikusan, feszesen, kimérten mondta a szöveget. Ez az előadás előrehaladtával megszűnt. Sőt, helyenként mintha az összeállított szöveg kifejezetten nem figyelne a jambikusság, szótagszám megtartására, ilyenkor tehát a tartalmi szempontok kizárólagossága jelenik meg. Vagy éppen szándékosan válik töredezetté a szöveg. Ebben az értelemben viszont szinkronban van szöveg és forma: úgy ugrik egyik gondolatról a másikra a shakespeare-i sorokból jó néhányat kihagyva, azáltal a gondolatok kifejtetlenek maradnak, így a mondandó szaggatottá válik.  „Atyámnak drága gyöngyei, nedvesült / Szemmel hagy el Cordélia. / Jól tudom, / Mik vagytok; / Mit csel rejt, kifejti az idő. / A képmutató kudarcot vall utóbb. / Szerencse veletek."

Ugyanakkor csökkent a darab régiességéből, a „sir" és a „mylord" megszólítások időnkénti elhagyása, pl. Edmund azt mondja apjának, „Bocsáss meg, levél bátyámtól," és nem teszi ki Vörösmartyval és Shakespeare-rel („I beseech you, sir") ellentétben.

Tehát alapvetően igaz az előadásra, hogy megtartotta az eredeti szöveget, nem változtatott, nem tette maibbá, nem vett vissza a régies szóhasználatból, toldalékolásból (pl. híttalak, teljék be, stb.). A kihagyott szövegrészek miatt pedig feszesebbé vált, kevésbé magyarázó, kevésbé reflektáló lett.

MARSALKÓ ESZTER   

Úgy hittem, a király inkább kedveli Alban herceget, mint Cornwallt – mondja a Kent nevű hölgy Zsótér Sándor szegedi Lear király rendezésének legelején. Ezzel a kocka el is van vetve, az előadás legerőteljesebben értelmező, koncepciót hordozó eleme az egyes szerepek és az azokat megformáló színészek biológiai neme közötti feszültség vagy éppenséggel harmónia. A főbb szerepek közül a Leart, Cordeliát, Glostert és Edgart alakító színészek nem lépnek ki a saját nemükből. Ezzel szemben Goneril és Regan férfialakban jelenik meg, Alban, Cornwall, Kent és Edmund pedig nőként. Nyilvánvalónak tűnik, hogy a nemcsere valamiféle alakoskodásra, őszintétlenségre utaló jelzés. Elsőre azt gondolná az ember, hogy a rendezés két csoportra osztja a dráma szereplőit – igazakra és hamisakra. Ilyen értelemben viszont mindenképpen kérdéses, hogy Kentet miért Zarnóczai Gizella alakítja. Mondhatnánk, hogy hiszen Kent sem őszinte, álruhát visel és szerepet játszik a darab kétharmadában, tehát joggal helyezte a rendezés a nemváltók csoportjába. Vagy Zsótér talán negatív figurának tartja Kentet? Mindenképpen az utóbbi lenne az érdekesebb értelmezés, szinte már önmagában indokolná a nemekkel való játékot, ha valahol máshol is megtámogatná az előadás. 

Az általános, minden szereplőre érvényes elmélet keresése talán túlságosan is elvonja a néző figyelmét az egyes szerepekről. A Goneril-Alban illetve a Regan-Cornwall viszonylatban sok újat nem mond a nemek megcserélése, hiszen nyilvánvaló, hogy a lányok társadalmi értelemben sokkal inkább férfiasak, övék ugyanis az öröklés joga. Edmund ezzel szemben határozottan női szerepbe kényszerül, hiszen fattyú lévén ki van zárva az örökösödésből. Ebben az értelemben mindkét szálon az indítja el a drámát, hogy egyrészt Goneril és Regan, másrészt Edmund biológiai és társadalmi viszonylatban nem ugyanazt a nemi identitást hordozza.

Mindkét értelmezési síkot elmélyítik azok a jelenetek, mikor valamelyik színész kiesik a szerepéből, saját biológiai neme szerint cselekszik. Edmund lányként pisil az első felvonásban, Goneril férfiként közösül Albannal, Edgar meghágja Edmundot.

Még ennél is fontosabb, hogy ezek az epizódok nemcsak az elmét borzolják, hanem végre igazi színházi pillanatok.

VÉCSEI ANNA   

Tizenhárom ember, fekete ruhában, hosszú asztal körül, fekete ruhában, komor arccal, előre néz, fekete ruhában. Egy olyan előadásban, amelyben a nemiség kérdése kulcspozíciót foglal el, a jelmeztervező fontossága még a megszokotthoz képest is jócskán megnövekszik. Ha a női szerepet férfi játssza, akkor csak a ruha és a név maradnak a nemi identitás biztosítékai. Ennek az előadásnak az összes szereplője fekete ruhát visel. Feketeségük ünnepélyes, gyászos és egyforma. No nem teljesen, éppen csak annyira, hogy a határokat összemosva szerepek, szereplők és nemi identitások egész arzenálját nyújtsák a nézőnek.

Felmerül az a kérdés is, hogy ha a ruha teszi az embert, és ez különösen a színpadon igaz, akkor mi az ember ruha nélkül, illetve valaki másnak a ruhájában? Nő-e még a nő, ha férfiruha van rajta, és egy férfitól vajon mennyire idegen a női ruha viselése? Az identitásunkat tehát a ruhánk határozza meg? A ruha szabja meg, hogy mi látszik belőlünk, és hogy minek látszunk? Kifejez valamit, de ugyanakkor el is leplezheti a rejtegetni valót? Nem csak dísz, hanem eszköz is? A színházban a ruha maga a jelmez, tehát kétszeresen is eszköz. Eszköze a színpadi játéknak, és eszköz magán a darabon belül is. Ha zárt, állig begombolt, titkokat, színlelést, hatalmi terveket takar. Ha fekete, rejt. Sejtet, de valamit biztosan elrejt. A feketéből, aztán persze mindig lehet világos (ld. Cordéliát), az állig begombolt ruhát is le lehet vetni (ahogyan Edgar is tette), minden, ami jelmez levethető, csak a nő nem lehet férfi, s a férfi nem nő. Általában. De nem most. Mert most az is lehet. Mert ezúttal mindegy – és ez a lényeg. 

FANCSIKAI PÉTER   

Kezdjük mindjárt a vihar jelenetnél. Lear király nem őrül meg, illetve ezt Király Levente nem játssza el. Tulajdonképpen nem változik semmi a viselkedésében a nagy monológ után sem. (Zsótér a „klasszikus" színpadi megőrülés megmutatását amúgy sem tartja túlzottan érdekesnek - ezt a Krétakör társulattal készített Bánk bán előadás közönségtalálkozóján mondta.) A vihar jelenet színpadi megfogalmazása még egy nagyon erős kapaszkodót ad Lear megértéséhez. A vihart a színészekből kiállított káosz-rézfúvószenekar adja. Ha a király beszélni óhajt, mindössze egy kézmozdulattal, vagy esetleg kiáltással jelzi azt, erre a zenekar azonnal elhallgat. A vihart tehát maga Lear irányítja, az ő döntésén múlik, hogy az tomboljon, vagy épp elcsituljon. Vonatkozzon ez akár a benne dúló, akár az elemek szította felfordulásra. A hangzavart éppen azok generálják, akiknek korábban elvileg elosztogatta hatalmát, parancsára mégis mindannyiszor elhallgatnak. Lear tehát uralkodik, nem adta ki az irányítást a kezéből. Ha engedünk ennek az értelmezésnek, akkor az előadás más pontjait és főként Király Levente jelenlétét is átgondolhatjuk eszerint. A legelső képben, amelyben a tizenhárom főre terített utolsó vacsora tárul elénk, Lear szórakozottan, levesét kanalazva hirdeti ki akaratát. Az első „pofont" halk, tréfálkozó hangnemben fogadja Cordeliától, majd ugyanilyen könnyedséggel tagadja ki a lányt. Egy szeretnivaló, de szenilis öregember fatális tévedése ez, gondolhatjuk, de a későbbi vihar-jelenet relációjában talán új értelmet nyerhet a jelenet. Lear úgy zavarja el Cordeliát, ahogy Hamlet küldi kolostorba Opheliát. A különbség, hogy Cordelia nincs döntéshelyzetben, mennie kell. Lear király, Király Levente, Hamlettel ellentétben nem árulja el szándékát, kegyetlenebbül bánik a lánnyal. És hibája sokkal inkább ez lehet. Bölcs öregember, aki végigjárja a saját maga által kijelölt útját, mindent tudomásul véve, elfogadva, nagyvonalú döntésekkel, szinte kedélyesen. Országa arra fog szállni, ha majd az elindított lavina bevégzi munkáját, aki talán átlátja a történteket. S minthogy Edgar marad egyedül, aki saját bőrén megtapasztalta az elárultatást, talán ő lesz az új, Real (sic!) király.  

BALASSA ESZTER   

Napjainkban egyre gyakoribb jelenség, hogy Shakespeare drámáit nem a jól ismert, veretes, sokszor már akár kicsit avíttas fordítással viszik színre, hanem egy új, a mai közönség számára élőbb szöveggel dolgoznak. Ezzel a tendenciával megy szembe Zsótér Sándor a W. S. Lír-rel. Bár a cím szokatlan, maga a textus Vörösmarty Mihály alkotása. Ez a szöveg számunkra néhol talán archaizáló, más részeiben mégis még mindig meglepően élő, használható. Az előadásban működő kompozíciós elemként pedig ez esetben kifejezetten sokféle szerepet tölt be: többféle módon egészíti ki, vagy éppen ellenpontozza a Lír többi összetevőjét.

Mivel a szöveg a szöveget mondóval, vagyis a színésszel kapcsolódik össze a legszorosabban, a leghamarabb az tűnik fel, ha e kettő között érzünk diszharmóniát. Márpedig a szövegmondás módja sokszor nem egyezett az elhangzottak tartalma által alapvetően elvárható indulatokkal, érzelmekkel. Lear király utolsó megszólalása például tragikus: a lányát, legjobban szeretett gyermekét sirató apa végső kesergése – Király Levente előadásában azonban egy gyermeki naivitásúvá vált bomlott elmének kusza, ám szelíd mondatai. De a megőrülés pillanatában elhangzó monológ is sokkal visszafojtottabban, lágyabban hangzik el, mint várható lenne. És ugyanígy az egész előadásra jellemző egyfajta monoton szövegmondás. Éppen ezért a legemlékezetesebb hangulatfestő hanghatások nem a deklamációban vannak, hanem az azt egyszerre elnyomó és kiegészítő hangeffektekben. Nem véletlen tehát, hogy a nagy monológok tartalma helyett sokkal inkább emlékszik a néző például arra, hogy volt, amikor Lear szavait folyamatosan félbeszakította a rézfúvósok fülsüketítő harsogása. De az is megesett, hogy magukat a mondatokat nem is lehetett érteni, mert Edgar esetleg éppen az asztal alatt négykézláb mászva hadart és motyogott. Ugyanakkor a szöveg fontosabb pontjait sokszor a díszlet is hangsúlyozta, aláhúzta – mint például a viharfelhőt ábrázoló díszletelem megjelenései. Így összességében, ha a szöveg éppen nem volt jól hallható, vagy az intonáció módja nehezítette a befogadást, a textus valamilyen módon mégis mindig érthető maradt.

BOROSS MARTIN   

A Zsótér Sándor rendezte, W.S. Lír-re keresztelt előadás a szegedi Kisszínházban joggal mondható időtlen interpretációnak, és itt nem csupán a dráma örökké izgalmas rétegeire gondolok. Lassan, folyamatosan, nagyjából konstansnak mondható energiaszinttel halad az előadás, melynek hol gyorsabb, hol lustább, de nagyjából egységes útját a forgószínpad biztosította. Ez az eszköz (az étkezőasztal mellett) alkalmas arra, hogy sűrítse a dráma cselekményét, és kiemelje azt, az eseményeket számba véve kb. két hetet kitevő, drámai jelenből. Hisz onnantól nem kell reális keretek közt keresni az összefüggéseket. Az asztaltársaság tagjai természetes könnyedséggel hagyhatják figyelmen kívül, hogy mi történhetne meg valós időben egy másik  valós térben  szomszédjukkal, míg ők például levest kanalazgatnak.

A történelmi idővel ugyancsak gondban lehetünk, hisz egyrészről adott a szöveg alapján egy XVI. századi Britannia, megspékelve egy-két határozott vizuális utalással, a szocialista realizmus egy-egy sikerdarabjára, valamint magára az „utolsó vacsora" szerű tablóképre. Nem beszélve arról, hogy a kezdőkép feszült, csöndes-evős jelenete inkább emlékeztet egy mai klán vasárnapi ebédjére.

Mivel a színészek nem törekednek illúziókeltésre, sőt kifejezetten utalnak szerepükre, nem is beszélhetünk más időről, mint ami maga a színházi est hossza. Így végül marad a tiszta játékidő, amely a 19 óra 5 perc és 22 óra 5 perc közt eltelő három órát öleli fel, magában foglalva a kb. 15-18 perces szünetet 20 óra 40 perctől.

SZABÓ - SZÉKELY ÁRMIN   

Az előadás felütéssel indul, az első felvonás első színe, Kent, Gloucester és Edmund jelenete a fém díszlet forgása közben játszódik le. Tehát három színész a szerepéből indítja az előadást. Ez teljesen érdektelen megállapítás lenne, ha nem úgy folytatódna a darab, ahogy folytatódik. Mert a valódi nyitás az, amikor meglátjuk a fém doboz belsejét, benne tizenhárom asztalnál ülő emberrel, az Utolsó vacsora tablójával. Mindenki kifelé néz, és percekig így is fognak játszani, úgy, hogy szinte egymásra se néznek, maximum kicsit elfordítják a fejüket. És ez a forma végig kíséri az előadást, szinte már zavaróan vissza-vissza tér, a szereplők nem tudnak szabadulni a kényszertől, hogy helyet foglaljanak az asztalnál, amely végeredményben nem más, mint egy erős határvonal köztük és a nézők között. Aztán az előadás második felvonásában fellélegezhetünk: végre borul egy picit a rend, az asztalt kettétolják.

De mért fontos ennyire ez a forma, az asztal, a tabló? A középen ülő alak szólal meg először, ha nem ismerjük a darabot, akkor is tudjuk, hogy ő Lear. Ő ül a király helyén, ő a király-forma. De amikor megszólítja Gonerilt, egy darabig senki nem válaszol, a tizenkét ember meredten néz ránk, mintha tőlünk várnák, hogy mondjuk már meg ki is az a Goneril, vagy mintha minden este más lenne, aki bár kicsit kelletlenül, de hamarabb beadja a derekát. És akkor a balján ülő férfi megszólal: ő Goneril. Ennyi kellett ahhoz, hogy elfogadjuk őt a szerepre? Ha azt mondja, hogy én vagyok Goneril, ő lesz az? Úgy tűnik, hogy teljesen lényegtelen ez a kérdés, az alak egyszerűen azt a feladatot vállalja, hogy ő Goneril, és így végig az előadáson minden szereplő tudatosan veszi fel a történetben a szerepét, ami teljesen független, sőt akár ellentétes is lehet azzal, amit ész szerint rendelnénk hozzá.

Végig úgy éreztem, hogy a színészek munkát teljesítenek, van tizenhárom szerep, amit meg kell jeleníteni, de szó sincs azonosulásról, átélésről vagy más hasonlókról; a szerepet fel kell venni, mint egy ruhát, egy jelmezt, de úgy, hogy egyértelmű legyen, hogy ez nem tartozik hozzá tulajdonosához. Ahogy Cordelia felveszi a bolond ruháját, ahogy Edgar bepácolja magát, vagy ahogy Lear királyból bolond király lesz. És pont ezért bizonyos pillanatokban ürítkezni kell, le kell venni a szoknyát, meg kell nyitni a ruhát, hogy ebben a nyomasztóan nyugodt káoszvilágban ne teljesen vesszünk el.

SOLT RÓBERT    

Mikor az előadás elején felmegy a vasfüggöny, már az összes színre lépő szereplő a színpadon van. Éppen tizenhárman ülnek egy öt darabból álló, a nézőtérrel szemközt, a sorokkal párhuzamosan elhelyezett hosszú, átlátszó nejlonterítővel leborított étkezőasztalnál. A nyitóképről egyrészt természetesen az utolsó vacsora festészeti hagyományára asszociálunk (amihez, ha véletlenül nem menne, még segítséget is nyújt az előadás alcíme – vagy műfaji meghatározása? –, amit a szórólapon olvashatunk: „Ünnepi ebéd az ország felosztásának tiszteletére, avagy az utolsó villásreggeli"), másrészt, ha csak kicsit is jártasok vagyunk a zsótéri életműben, akkor rögtön utána eszünkbe jut a 2003-ban a Radnóti Színházban rendezett Medea is. Az az előadás is úgy kezdődött, hogy az összes szereplő a színen volt (és ott is maradtak mindvégig), ezzel tehát a szó eredeti értelmében vett entrée-k („a szereplők hatásos, a rendező által szcenikailag és technikailag kiemelt első megjelenése a színen" – Magyar Színházművészeti Lexikon, 1994) kiiktatódnak. Vagy ebben az esetben entrée-nak kell tekintenünk az első megszólalást? Amit jelen esetben (ez is ismerős Zsótértól) nem is egymás felé fordulva mondanak, hanem kifelé nézve a publikumra. Vagy entrée-e a Bohóc belépése a játékba, amikor a Cordéliát is játszó színésznő a nyílt színen maszkírozza át magát? Véleményem szerint a válasz nem, és Zsótér ezzel (is) a hagyományos, lélektani realista színjátszás formanyelvét szűnteti meg radikálisan – és ennek megfelelően, következetesen, sortie-k sincsenek: a záróképben, egymás vállára dőlve, meghalva (!) ott van az összes szereplő ugyanannál az asztalnál, egyedül az egyetlen, rémült túlélő, Edgar áll.