…some trace of her- National Thatre, Cottesloe, r. Katie Mitchell, 2008. október 21.
Katie Mitchell neve jól ismert a londoni színházi körökben – bárkinek említettük, elismeréssel beszélt róla, még akkor is, ha az illető nem tud azonosulni a Mitchell általa képviselt stílussal. Ezenkívül még egy dolog volt általánosan megfigyelhető: mindenki úgy azonosította Mitchellt, mint a rendezőnő, aki mindig kamerákat használ. És valóban nem is volt ez másképp a …some trace of her című előadásában sem, amelyben Dosztojevszkij Félkegyelmű című nagyregényét adaptálta sajátos módon a National Theatre Cottesloe nevű stúdiójába.
A kilencven perces előadás egyetlen ötletre épül: egyszerre színház és film – csakhogy ez a megoldás kissé zavarba ejtő, mert a végeredmény olyan, mintha nem lenne igazán sem színház, sem film. Amíg a nézők elfoglalják helyeiket, a játéktérben egy vonósnégyes tagjai beszélgetnek egymással és néhány pakolászó emberrel, akikről nem lehet biztosan eldönteni, hogy színészek, vagy kellékesek-e. Majd egyszercsak a zenészek eltűnnek a takarásban, megváltoznak a fények, és kezdetét veszi az előadás. Vagy inkább egy fejvesztettnek és kaotikusnak tűnő, ám valójában precízen megkomponált rohangálása a játszóknak – kezükben kamerákkal, mikrofonokkal, vagy éppen különböző kellékekkel. A gyors tempó pedig csak egy-egy rövid jelenet idejére lassul le és ad lehetőséget egy nyugodt lélegzetvételre színésznek és nézőnek egyaránt. Mindez pedig azért történik, hogy a háttérben kifeszített vásznon megszülessen egy fekete-fehér, kosztümös film, hogy egy koherens egész teremtődjön a játéktér három – sőt néha még több – különböző pontján elhelyezkedő színészek összehangolt együttműködéséből. Csak egy példa: vacsora Nasztaszja Filippovnánál. A tér közepén a földre terítenek egy fehér terítőt és az előző jelenet közben hihetetlen gyorsasággal étkészleteket, vázákat helyeznek el rajta: kész a terített asztal, amely fölött majd valaki végigsvenkel a kamerával. A szín két oldalán álló asztalokhoz leülnek az egyszerű szabású, de Dosztojevszkij korát idéző jelmezbe öltözött színészek: előttük egy-egy kellék – pontos másaik az abroszon lévőknek. Kicsit távolabb pedig egy mikrofon és egy különböző tárgyakkal megpakolt asztal mellett újabb színész áll. A takarásban felcsendül a zene, a pásztázó kamerának köszönhetően a megrakott abrosz a vásznon fényűzően megterített asztallá változik, amely fölött meg-megjelenik egy statiszta keze, amint a különböző tárgyakért nyúl, az étkezés neszeit a mikrofonnál álló ember szolgáltatja – és mindez tökéletes összhangban van a szerepüket játszó – és a filmvásznon más kameráknak köszönhetően szintén megjelenő – színészek mozdulataival. A következő jelenetben azonban felcserélődnek a pozíciók a kamerák két oldalán: a Nasztaszját alakító színésznő is a zörejeket készíti, míg Miskin és Rogozsin beszélgetnek. Minden színésznek folyamatosan kell koncentrálnia, ezért nem is meglepő – bár vitathatatlanul szokatlan -, hogy sok esetben egyértelműen könyvből, vagy a zsebükből előhúzott lapocskákról olvassák fel a szövegeket.
Mindeközben a néző pedig próbálja figyelmét megosztani a filmvászon, a játszó- és az effektusokat készítő színészek között. De bármelyikre is koncentrál, egy dolog szinte biztosan eltűnik a részletekben, ez pedig éppen a történet. Katie Mitchell rendezésében ugyanis nem az előadás közvetíti Dosztojevszkij szövegét, hanem a Félkegyelmű szolgál alapul, ürügyül a rendezőnő ötletének megvalósításához.
Balassa Eszter
A Félkegyelmű inspirálta „multimediális performanszt” a National Theatre stúdiószínpadán láttuk. A fiatal rendezőnő, Katie Mitchell úgy döntött, hogy leleplező típusú színházat csinál, ahol minden készülődést nyomon követhetünk az előadás előtt, és minden technikai mozzanatot láthatunk az előadás alatt. És ezek száma nem kevés. Mitchell tobzódik az általa felállított játékszabályok keretein belül, sokszor érezzük azt, hogy az ötlet a játékot szolgálja nem az előadást.
Három kamerát és állványt használ, valós idejű fekete-fehér videó installáció az előadás gerince. Kifogyhatatlan leleménnyel játszik fény-árnyékhatásokkal, perspektívákkal, és a legalapvetőbb montázs trükkökkel.
A performansz két megkülönböztethető, de szorosan egybefonódó anyagból áll: a nagyméretű vetítővásznon látott rögtönzött, helyenként az expresszionista filmművészetet megidéző képsorokból, és a homályos, folyton nyüzsgő, egyszerre stúdió és backstage színpadon zajló eseményekből.
Mitchell az előadás minden komponensét megkísérli szétbontani: az időt duplikálja, ugyanakkor anyagszerűvé teszi a real-time videotechnikával; a téralkotás színpadi szabályait totálisan felborítja, a színpad két végén álló szereplő a montázs segítségével egy intim térbe kerül a vásznon; a színész sok ponton elveszti karakteralkotó funkcióját, testre, hangra vagy csupán esztétikai élményre bomlik. Természetesen dekonstruálódik Dosztojevszkij szövege, Nasztaszja Filippovnát (és magát a cselekményt) valóban csak nyomokban fedezhetjük fel benne, ugyanakkor mégis érezhetünk egy frusztrált történetmesélési kényszert, amely inkább zavaró, mint előremozdító, az a néző, aki a történet nélkül nem kap semmit az előadástól, az így se fog. Az ötletek frissek, változatosak, helyenként megdöbbentően kreatívak, de ettől az előadás nem lesz teljes egész, azt érezzük, hogy nem vállalja vízió jellegét, önfeledten, de cél nélkül kering a klasszikus film, a narratív színház és a posztmodern között.
Az önfeledtség sokszor a meggondolatlanság kellemes végeredménye: nem értjük, hogy mért megy takarásba az előadás alatt a vonószenekar, ha minden más hatáskeltő eszközt látunk; mért kosztümös Dosztojevszkij-filmmé áll össze az installáció; és hogy mit akar nyújtani nekünk Katie Mitchell az esztétikai élményen kívül.
>
Szabó-Székely Ármin
Tarell Alvin McCraney: In The Red and Brown Water - Young Vic, r. Walter Meierjohann, 2008. október 22.
A Young Vic legnagyobb termében Tarell Alvin McCraney kortárs amerikai drámaíró In The Red and Brown Water című drámájából készült előadást láttuk. A darab a Brothers and Sisters – trilógia második része. Jelenleg az első rész (The Brothers Size) is műsoron van a színházban, mást nem is játszottak eddig az évadban.
Yerma vöröses barnában
A mennyezeten hatalmas ventilátor. A színpad vízben áll. A szereplők betocsognak, beállnak középre. Egy kivételével mind feketék. Először még rendezetlen molekulák, majd masszív kőtömbbé formálódva szorosan közrefognak egy lányt, aki ott bújik mögöttük, futásra készen. Ez a lány országos futóbajnok is lehetne, de nem lesz, mert feladja álmait, hogy beteg édesanyját ápolhassa. Hamarosan két fiú - egy szerelő és egy katona - szerelmének célpontja. A lány valódi drámája azonban, - ami végül elvezeti egy kétségbeesett lépéshez, - hogy nem lehet gyermeke.
Sokan vitatják, hogy az előadást rendezőelvként uraló és irányító, mindent elárasztó, bokáig érő tócsa nem csupán üres artisztikusság-e. Bár kétségtelenül nagyon esztétikussá, és izgalmassá teszi a még el sem kezdődött előadást, a színészeknek komoly ellenséggel kell szembenézniük a víz „személyében”. Speciális, nagy munkával elsajátított louisiana-i kiejtésük egyébként is homályossá teszi az értést, hát még ha megmozdulnak a vízben…
Érzésem szerint azonban többről volt itt szó, mint nagyképű, művészkedő és üres ötletnél. A víz ugyanis sok funkcióval bír. Mélyít, besüppeszt, elzár, és nem utolsó sorban nyomot hagy. Vér, könny, ondó, kosz, és bizonyos értelemben a lábnyom: ezt mind nem engedi kiszáradni és eltűntetni. Fenntartja a felszínen. Olyan, mint egy jegyzőkönyv a bírósági tárgyalásról, vagy még inkább egy fekete doboz a szerencsétlenségről. Minden mozdulat és lépés energiamezőjét tisztán kirajzolja a víz, minden rezdülés hullámokat sodor. Ha egy szereplő nem szólal meg, de megmozdul, akkor is látom és észlelem, ha három másik beszél az orra előtt, - a víz mint egy vészriasztóként megmozdul. S végül nem tud nem eszembe jutni a menstruáció és egy halott, barna test – a vörös-barna vízben.
Tarell Alvin McCraney szépen rímelteti Lorca Yermáját a feketék szabadság és megnyilvánulási/valósulási vágyával, magával ragadóan nagy érzékenységgel festi meg ennek a speciális (és Londontól oly távoli) világnak fülledt lüktetését. Ami a közönséget (ezúttal többségében tizenöt-húsz év közötti, nagyon lelkes fekete középiskolások) szemmel láthatóan a végletekig megbabonázta.
Szalay Álmos
A Disappearing Number- Barbican, Théâtre de Complicité, r. Simon McBurney, 2008. október 24.
Európa legnagyobb összművészeti találkahelye a londoni Barbican Center. A ma esti előadás pedig a jeles brit matematikus G. H. Hardy írásának, az A Mathematician’s Apology -nak felhasználásával (a színész-rendező Simon McBurney és a Théâtre de Complicité színészei által) létrehozott A Disappearing Number. A színházterem meglehetősen nagy, hosszú széksorok hajolnak- kanyarodnak félkörívben a mély terű színpad köré. A terem nagyon tágas, levegős, és habár sokan vagyunk, nem tűnik zsúfoltnak, vagy szorongatónak. A székek pedig kényelmesek… mint a moziban.
…És valóban, a képek is éppen úgy pörögnek előttünk, filmes és színpadi eszközök váltogatják egymást, párhuzamos idősíkokon haladunk, két történet fut egyszerre, táncbetétet látunk, vászonra vetítenek elénk egy indiai utcát, nagy a hangzavar, erősen bevonnak minket nézőket, bevonnak a cselekménybe, a játékba, ugyanakkor el is taszítanak, jó előre leszögezve: színészeket, színházat láthatunk.
Jelen van (többféle) múlt meg a jelen (az, hogy mi, most, itt, a narrátor utasítása szerint gondolunk egy számra, és azt megduplázzuk, hozzáadunk tizennégyet, elosztjuk kettővel, és kivonjuk az eredeti számot, aztán meg mindenki, de mindenki hetet kap. Így lehetséges, hogy mindenki egy azon térben, egy időben, egyszerre, ugyanarra gondoljon) meg a múlthoz képest jövő, jövő idő. Téziseket, méghozzá matematikai téziseket kapunk kézhez, amelyeket talán megértünk, talán nem. De talán nem is az a fontos, hogy megértsük, sokkal inkább az, hogy felfedezzük, miként bukkannak föl és valósulnak meg ezek a matematikai összefüggések az életben. Mit jelent a végtelenség? Fontos a végesség és végtelenség tudata? Nekem igen, mondja Al, mert ez az oka annak, ha egyszer csak eltűnök. Egy matematikus számára azonban rengetegféle végtelen létezik… A darab elején egy indiai akcentussal beszélő férfi bemutatja nekünk a színpadon állókat. Ő Ruth, ő Al stb… De ő igazából nem is Ruth, csak egy színésznő, aki Ruth-t játssza, ő meg… Minden hamis, minden játék. A férfi elmeséli, hogy nem volt jó matematikából, de jól tudott játszani. Ahhoz értett. És akkor nevettek a többiek. De a színjáték nem valós, és semmi más sem valós. Az egyetlen valós dolog az életben a matematika. Ruth matematikus. Az ő története adja az egyik cselekményszálat a színdarabhoz. Megismerkedik, majd összeházasodik Al -lel, de nemsokára meghal Indiában, ahová azért utazott, hogy a, körülbelül ötven évvel korábban élt, indiai matematikus, Srinivasa Ramanujan nyomait kutassa. A másik szál, ennek az indiai férfinak a története, aki levelet írt G. H. Hardy –nak. Másokkal ellentétben Hardy meglátta a fiúban a tehetséget és különleges kapcsolat alakult ki kettejük között. Hardy később élete legfontosabb felfedezésének Ramanujan felfedezését nevezte. A szálak összefonódnak, az egymás mellé írt számok sorozatot alkotnak. Kapcsolat van közöttük.
Vonzó képeket festenek föl, jó ritmusban, matematikailag pontos koreográfiával. Minden a szervezettséget hirdeti, a tökéletességet, a pontosságot. A képek megkomponáltságában, a ritmikus mozgásokban, és a mozdulatok sebességében, a beszéd, a hang változásaiban, a koreográfiák festőiségében. Az ellentétek szépsége ez. Fegyelem és szabadság. Matematikus festőiség. Festői matematika.
Vécsei Anna
-------------------------------------
Enda Walsh: The Walworth Farce- National Thatre, Cottesloe, r. Mikel Murfi, 2008. október 25.
11 óra – játék / 12 óra – belép az idegen / 13 óra – a többi néma csend
A Walworth Farce nézése közben felmerült bennem a kérdés, hogy talán ezt az egész angliai (vagy legyünk sokkal pontosabbak: londoni) színházat lehet-e, szabad-e magyar szemmel nézni. Persze, magyarok vagyunk – jön a válasz onnan mélyről. És aztán tovább: nézhetnék-e az angolok (vagy legyünk sokkal pontosabbak: a londoniak) angol szemmel a magyar színházat? Nagy kérdés, ugyanis valami egészen mást gondolnak arról, hogy mi a színház. Ez lehet valakinek szimpatikus, vagy nagyon nem szimpatikus, mindenesetre az említett előadás alatt döbbentem arra rá igazán, hogy minden eddig látottat át kell értékelnem. Egy change-irodát nyitni a fejemben, és átváltani kelet-európai szempontjaimat.
A londoni színházból látott kicsiny szelet alapján az érzésem, hogy jóval kevésbé veszi magát komolyan ez a színház. Mihelyt bárki is nekem ugrana: eddig még nem találkoztam olyan elszánt színházi közeggel, ami ennyire komolyan venné magát. Ez a se-füle-se-farka paradoxon azt akarja jelenteni, hogy az általam látott, érzékelt színházi közeg nem akar sokkal többnek látszani, mint ami. Nem akar fensőségesnek, ünnepélyesen komolynak és világmegváltónak feltűnni, nem akar felszentelt ellenpapja lenni a tömegkultúrának, és feltétel nélküli, megbabonázott szövetséges követekre sem akar számot tartani. (Ha csak nem vesszük tekintetbe a nagyszabású Westend produkciókra hosszú sorokban ácsingózó fenékig nyitott pénztárcákat…) A londoni színház színház akar lenni, és nem más. Közösségi hely, az „együtt létezés” helyszíne, a friss levegő, az új energiák beeresztő szelepe. Nem a régi ürügyén, hanem az új erejével akar reflektálni arra, ami éppen történik. Itt megtörténhet, - többek mellett azért, mert két-három hét egy előadás élete - hogy a 2008-as amerikai elnökválasztásról, vagy az elmúlt évek középiskolai tömegmészárlásairól előadás készüljön. Friss élmények és azonnali, friss reakciók, - mindenkihez beszélnek. Persze az, hogy a londoni színpadokat elárasztó hatalmas adag kortárs dráma minősége mennyiben felel meg egy magasan képzett, drámákat olvasó és értő magyar színházba járó kényes ízlésének, lehet vitatkozni. Valószínűleg nem születik minden alkalommal olyan dráma, ami kiállja majd az évszázadok próbáját. De nem is fontos, hogy kiállja. Az évszázadok sem annyira fontosak (se az elmúltak, sem az eljövendők), mert mindennél lényegesebb és sürgetőbb a ma. Nem csoda, hogy oly mértékben árasztják el a fiatalok ködös Albion teátrumait, amiről mi itthon, Magyarországon még hosszú időkig csak álmodhatunk.
Bár tárgyunkhoz csak nagyon kis százalékban kötődik, de a Nemzeti Színház Oedipus előadása után (egy görög tragédia után!) mi sem volt természetesebb, minthogy az egyik szereplő a tapsrendet megszakítva nyomorú sorsú színészek megsegítésére pénzadományozásra hívta fel a közönség figyelmét. Tíz percig beszélt, és a nézőtér dőlt a röhögéstől. Mert azért csak egy előadás volt, ami megtörtént, és nem teszi nem megtörténtté, ha nem teszünk úgy, mintha még mindig folytatódna. Ilyen értelemben sok hasonlóságot látok a mai londoni színházban, és abban a színházi közegben, amilyen Shakespeare korában a Globe és holdudvara lehetett. A fenti Oedipus megidézés annyiban kapcsolódik a Walworth-höz, hogy utóbbi esetében is a tapsot félbeszakítva a főszereplő adományozásra kérte a közönséget. Az előadást abban a színházi mentalitásban, ami Londonra jellemző, lehet csak értelmezni. Első látásra (mint sok más, amit ott láttam) számunkra túl teátrálisnak és melodramatikusnak tűnhet, sőt néhol (magamnak ellentmondva) hűvösnek. De amint megpróbálom átvenni az ő ritmikájukat (és kicsit megérteni azt, hogy miért olyan, amilyen) már egyetlen percre sem látom, hogy ne vennék komolyan.
A helyszín Dél-London, egy mocskos lakás, ahol három ír férfi él együtt, Dinny és két fia, Blake és Sean. Tizenegy órakor egy színházi előadásba fognak, amit Dinny írt, rendezett, és amely annak a göcsörtös útnak a részleteit meséli el (meséli be, és hazudja széppé), amely a távolból elvezette őt Londonig. Dinny saját kiagyalt történetében egy agysebész, aki anyja akaratából megöli testvérét. Ez nem is annyira érdekes, mint az a történet, ami a jelenlévő három ember között zajlik. Blake és Sean ugyanis egyre kevésbé partner apjuk betegesen ismétlődő játékában. Legyünk őszinték, Blake és Sean alighanem már jó ideje leginkább megszabadulna a papától… Az abnormális pokolnak végül egy fekete, mit sem sejtő pénztáros lány vet véget, aki Sean után hozza a cuccát, és nem mellesleg tetszik is a fiúnak. Az ismeretlen lány megjelenése fokozatosan borítja fel Dinny elmebeteg (de erőszakossága mellett is megható és szánalomra méltó) farce-át, komédiáját. Végül (két órával azután, hogy a játék elkezdődött) Dinny és Blake holtan fekszenek a földön. A lány elmenekült. Sean összeszedi magát, és lelép otthonról. Végre
Enda Walsh 2006-ban írott színpadi műve kimagaslóan nagy színészi kapacitást és improvizációs és koncentrációs készséget követel meg a játszóktól. A két óra tíz perc alatt három embernek egy homályos és bűnös múlt minden szereplőjét, egy végletekig elborult kompániát kell megszemélyesítenie hihetetlen sebességgel. Azt játszani, hogy valaki mást játszanak, és hogy már rég nincs kedvük játszani.
Szalay Álmos
-------------------------------------
Sophocles: Oedipus - National Thatre, Olivier, r. Jonathan Kent, 2008. október 25.
Tulajdonképpen már a szórólap is más, mint a többi általunk látott darabé. Nem jobb vagy rosszabb, más. A sok színes, fényes, csillogó-villogó reklámcédulák után, amik a brit kortárs drámák előadásaihoz járnak, íme egy fekete-vajszínű, matt, amolyan puritán – klasszikus. Klasszikus, mint maga Oedipus, ami a maga gyengeségeivel és hibáival is valós színházi élményt jelentett.
Hatalmas földgömbre emlékeztető tér, hátul egy folyamatosan, lassan forgó vasajtóval, ami a végén bezuhan a mélybe, és mögötte áll majd a vérző szemű király, elöl padok és asztal a karnak. A háttérben bal oldalon néhány percre egy maga teljében virágzó fát láthatunk, a végén pedig jobb oldalon egy megcsonkított, haldoklót. – Értjük a szimbolikát, az idő múlása során bekövetkező változást. A 14 tagú kar igazi megírt zenét, kórusműveket énekel. Folyamatosan jelen vannak, testhelyzetükkel is kommentálnak, néha unatkoznak, lenézik a szenvedőt, néha aggódnak, együtt éreznek. Olykor ironizálnak, kritikusak, olykor komolyan veszik az eseményeket.
Jocasta (Clare Higgins) feltűnő, karakteres figura, néha talán túl modoros, egy pózőr – viszont nagy sikere volt. A vak Teiresziásszal (Alan Howard) bosszantóan nem tudtak semmit kezdeni. Tehát szokásos módon bebotorkált egy botra támaszkodva, egy gyerek által vezetve, aki aztán hátul ácsorog, és a jós elöl téblábol magában; de akkor minek a gyerek? Viszont Ralph Fiennes öltönyös Oedipusza finom; és nagyon frappáns megoldás, amikor őrjöngve, szánalmasan, négykézláb kúszva-mászva lamentál, és ekkor belép a győztes Creon (Jasper Britton) – immár ő áll öltönyben, és mintha mi sem lenne természetesebb, annál, minthogy megkapja a király szerepet. Afféle fortinbrasi bejövetel.
Mátrai Diána
-------------------------------------
London egyik legnagyobb színházi szenzációja, már ha a musicalektől eltekintünk. Még a Le Monde is írt róla. Pedig az azért nagyon ritkán fordul elő, hogy a Le Monde angol színházról ír. Szóval lehet benne valami. Meg kellene nézni. És van is rá jegy. Igaz, hogy álló, de olcsó, és csak másfél óra. Meg hát Ralph Fiennes.
És végre valami vén. Már úgyértve, hogy nem kortárs. Igazi felüdülés klasszikus után szomjazó lelkemnek. Bár beleolvasva a kritikákba, mindenki kiemeli, mennyire reflektál a mára, a gazdasági világválságra. Jajj! Ne! Nem akarok egy aktuálpolitizáló, Tony Blair maszkos Oidipuszt, akinek az anyja/felesége minimum a Condoleezza Rice.
A több mint 1100 fős, amfiteátrum-jellegű nézőtér már maga nagy élmény, ráadásul ilyen messziről még a színpadot is lehet látni. Kész főnyeremény. Már kutatok is üres székek után, hogy a sötétben gyorsan, míg nem kezdődik az előadás beülhessek valahova. De nincs! Tömve. Durva.
A színpad kör alakú, domború bronzfelület. Rajta egy egyszerű sörpad asztallal, és egy gigászi bronzajtó. A színpadról automatikusan Akhilleusz pajzsa jut eszembe. Mintha tényleg, öt kör lenne rajta, bár ekkora távolságból ezt nem tudom biztosan kijelenteni. Mindenesetre a világegyetemet szimbolizálja. Oidipusz entrée-ja magával ragadó. Kinyílik a hatalmas ajtó, nem nyikorog, felpattan. Fényből és füstből kilép Oidipusz. Végtelenül apró, jelentéktelen az ajtó mellett. Öltözködik, veszi fel a szmokingot. Közben beszél. Senki sincs a színpadon. Jön a semmiből, beszél a semmibe.
A Kar színre lépésétől (szó szerint, hiszen az első sorban ülő szmokingos gentleman-ekről van szó) erősödik egy érzet. Mintha nem prózai színházi előadást néznék, hanem operát. Csak éppen itt a Karon kívül mindenki elfelejt énekelni. A mozdulatok túlzóak és sokáig kitartottak. A színészek nagy tereket járnak be, például ahogyan Jonathan Kent a Kart mozgatja. Leginkább Iokaszténál van ez az érzet. Az érzelmek túlzott megmutatása. A sírásé, a szenvedésé, a megalázásé. Vagy az a mozdulat ahogyan az ajtónak támaszkodik és szenvedő arccal a végtelenbe néz. Látom magam előtt a kortárs (elsősorban német) operajátszás eszköztárának nagy részét. Mégsem zavaró. Lehet, hogy közelebbről az lenne.
Az előadás minden eleme átgondolt és megkonstruált. Oidipusz és a Kar első közös jelenete nyíltan hajaz a filmekből ismerős „kormányfő és minisztereinek tanácskozása” jelenetre. Ralph Fiennes az asztalfőn, feltűri az ingujját, szónoklatokkor látható gesztikulációs nyelvet használ; a Kar ül, egyesével szólalnak meg, mindannyian Oidipuszra koncentrálnak. Ahogyan a nézők is.
Tényleg minden matematikai pontossággal van kiszámítva. A bronzajtó pont egy kört tesz meg. Iokaszté kijövetelekor van a legközelebb hozzánk. Iokaszté feketében van. Úgy ítélem meg, hogy külsőre öregebb Oidipusznál. Szerelmes Oidipuszban, óvja, gondoskodik felette. Anyáskodik. Megvalósul a színpadi elv: egyszerre anya és szerető. Szerelmük tettekben is megjelenik: egymáshoz érnek, a palota előtt csókolóznak, rajta is kapja őket Kreón. Az a Kreón, aki a legvégén flegmán, háttal a színpadnak tanúja a vak Oidipusz szenvedésének, segítségkérésének. Nem segít neki, bosszul.
Fantasztikus, hogy egyetlen ajtó mennyire meg tudja osztani a teret. Kintre és bentre. Ha valaki kijön, nem tudjuk honnan jön ki; ha valaki bemegy, elnyeli a végtelen, nem tudni hova megy. Nincs rajta kilincs, automatikusan működik. Az örök idő működteti. Legvégül pedig az ajtó is összeomlik, méghozzá igen gyorsan. Szemünk elé tárul a megvakított Oidipusz, kigombolva, mellkasán is folyik a vér. Nem ajtó, nincs király, csak gyarló és ember, olyan, akitől a Kar is iszonyodik. Csúszik-mászik szóban és képben is.
Megkomponáltak a kívülről jövők entrée-i is. Kreón virágzó fák közül lép ki, a hátsó félkörszínpad legszéléről. Teiresziásznál zöldell a fa, a Hírnöknél már ősz van, a Pásztor bejövetelekor már megcsonkított. Túl direkt. Szájbarágott és elcsépelt, giccses. Az előadás túlkomponáltságával is ez a bajom. Jó nézni, szép képek vannak benne, de ebbe beleragad, nem tud ezen túllépni, valószínű hogy nem is akar. Egy idő után számomra kiszámíthatóvá válnak a mozdulatok, és ezáltal túl direkté, művészkedővé lesz az előadás.
A legélvezetesebb pillanat számomra az volt, mikor az amúgy kopasz Oidipusz rájött az igazságra, és bemegy az ajtón. Rövid idő elteltével kijön egy kopasz ember, és a szemünkbe mondja, hogy Iokaszté meghalt. Percekbe tellett, míg rájöttem, hogy ez bizony nem Oidipusz, hanem a Hírmondó a palotából. Fantasztikus élmény volt, teljesen elhittem, hogy a király kijön és bejelenti felesége halálát. Régen éreztem így átverve magam a színházban. Persze ehhez kellettem én is: hogy nem láttam ilyen messziről, hogy ez egy másik kopasz, és valószínű nem figyeltem eléggé, illetve nem is az anyanyelvemen néztem az előadást.
Boronkay Soma
-------------------------------------
The Lion King- Lyceum Theatrr, 2008. október 25.
A Disney rajzfilm színpadi musicalváltozata kilenc éve óriási siker a West Enden. Heti kilenc előadás, alkalmanként 2000 ember. Monstre látványosság természetesen, amit a műfaj és a helyszín megkövetel, de tehetséges és invenciózus látványosság, furcsa kevercsterméke az autentikus(nak tetsző) afrikai és az angol-amerikai (fogyasztói pop)kultúrának. Semmiképpen sem a zenéjére emlékszik, aki megnézi: pont az a két (szintén nem túl emlékezetes, de már ahhoz elég sokszor játszott, hogy megjegyezzük) sláger van benne, amit előtte is ismert mindenki. Nem dudorászva megyünk ki a színházból, és nem rohanunk az első lemezboltba, hogy megvegyük az előadás zenei anyagát. Ez egy musical esetében nem a legszerencsésebb. Ami a színpadi megvalósítást illeti viszont, az valóban megkapó. Egész állatsereglettel népesítik be a színpadot a nagyszabású nyitóképben, a maszkok-bábuk egytől egyig kiválóak és rendkívül ötletesek – a néző csak kapkodja a tekintetét, és már rögtön a szavannán érezheti magát, a show beszippantotta. Az angol közönség hangos ovációval jutalmaz minden újabb színpadralépő alakot. Az egész előadás nagyvonalúságára jellemző, hogy van olyan báb, amelyet csak a nyitányban használnak. Mert megtehetik, és mert tartogatnak bőven elég figurát, ötletet és látnivalót a hátralévő két és fél órára. Lehetetlen kiemelni egyetlen állatbábot is a tömegből, rangsorolhatatlanul egyenértékűek – csak a néző személyes vonzalmai és ellenszenvei döntenek. Hasonlóan fontos eleme az előadásnak a fénytechnika, amellyel pillanatok alatt tudják átvarázsolni a színpadot. A színészi játék az erkély állóhelyeiről nézve kimerül a kifogástalan éneklésben, pontos poentírozásban és a bábok nagyszerű mozgatásában. De többet talán az első sorból sem kell várnunk.
Solt Róbert
-------------------------------------
Utolsó kommentek