Vécsei Anna
Juliana Carneiro da Cunha
Először idős nőként, kalapban, parókával látjuk. Egy kertben áll, a létra tetején- kertészkedik. Itt talál rá a lánya, és viharos ölelkezésük a földön folytatódik. Egymásra kulcsolódnak, sírnak, az örömtől. Ő Aline Menuhin; már meghalt, csak a kertbe lépő lánya emlékeiben él.
Megint parókás, megint idős, megint anya. Madame Diaz. Egy fiatal lány csinosítgatja, öltözteti a lánya esküvőjére készülő nőt. Arcán erős, smink-rétegekből létrehozott ráncok és karikák. A bőrén is látszik, hogy nem fiatal, de a következő szerepéből meg fogjuk látni, hogy ez az arc csupán maszk.
Legtöbbször fekete hajú (következő megjelenésekor hangsúlyosan, előrehajtott fejjel keféli a saját haját). Nem visel túl feltűnő sminket, járása határozottá válik. Gyakran van jelen a színpadon.
Ő a doktornő, akihez az öregasszony elmegy. Nelly Altunian da Silva. Kezdeti, felvett (szokásos) nyájas, leereszkedő jóindulatát, amely a tudatlan tömeg fölött létező orvos sajátja, lassan felváltja a viszolygás az idős nőtől. Egyre inkább idegenkedik, szinte már fél tőle. A három, vagy négy epizódból álló jelenet során a doktornő eljut arra a szintre, hogy már nem kíván találkozni a betegével. Végül mégis kénytelen megvizsgálni. Undorodik, fél, elege van. Kénytelen belemenni a játékaiba- jegyet rendelni neki Mezopotámiába. Cserébe beutalhatja a kórházba. A biztonságát vesztett öregasszonnyal ott is nehezen boldogulnak az orvosok. A doktornő meglátogatja és saját szerepén belül felvesz egy egészen új szerepet. Olyan lesz neki, mintha a lánya lenne. Az arca megenyhül, többé nem látható rajta félelem, az öreg nő bogarait ismerő és megbocsátó lesz az arca, a hangja megnyugtató, a mozdulatai nyugodtak, biztonságot sugárzóak. Fontos lett neki a nő: nem rémisztő idegen, hanem hozzá közel álló valaki lett belőle- így önmaga is megváltozott. Színlelt fensőbbsége, idegessége elmúlt, megnyugodott; boldogabb lett ő maga is. A jelenet tragikomikus. A nő egész világával (egzakt tudományosságával, biztonságával, jóléti társadalmával) szemben áll a bolond öregasszony viselkedése. Az ebből fakadó ijedséget karikírozza, sápítozásig, kínjában szinte sírásig fokozza a színésznő, ami határozottan komikus hatást vált ki. Ez a komikus jelleg egyre fokozódik, majd lassan eltűnik, feloldódik kettejük egymásra találásában. Az öregasszony maga is nagyon komikus figura, amíg rá nem érzünk tragikus állapotára, amely betegségének és magányának együtteséből fakad.
Egyértelműen komikus szerep Roxánáé. A spanyol családot meglehetősen felszínesen megragadó jelenetek célja a nevettetés. Néhány tipikusan délinek, spanyolosnak mondott elemmel ruházzák fel a karaktereket. Ilyenek a szerelemből veszekedésbe, veszekedésből vágyba és szerelembe átcsapó dialógusok, a hirtelen előrántott flamenco-lépések, és vörös posztók, indokolatlan indulatosság és hangoskodás, és persze a spanyol nyelv. Nem a legtökéletesebb jelenet. Még paródiának is túl direkt.
Gazdag, és boldog, szerető család Eléonore de Nercy-é. Látszólag egyetlen problémája a szobalány betanítása. Türelmes vele, de hát meg kell tanulnia a szabályokat. Ő maga boldogan, nyugodtan ül a kanapén, és lapozgatja a családi fotóalbumot. Láthatóan semmi más nem érdekli csak a gyerekei. Az ő közege a szépség, gazdagság, boldogság, tökéletesség- nem tudhatja meg, hogy meghalt a fia. Ezért van az, hogy a hirtelen jött telefon után mindenkinek színlelnie kell majd. Ezért kell majd a lányának is a szobalány vállán kisírnia magát.
Ő Nora Altunian is, Aline anyja. Saját anyja- ki hasonlíthatna rá jobban, mint önmaga?
Nora története a II. Világháborúban játszódik. Egy padlásszobában tanítja héberül beszélő kislányát a Miatyánkra. Keresztet ad neki, hogy az megvédje a zsidóüldözésektől. A történetük később folytatódik. Menekülnek- egy német tiszt gyanakszik rájuk. A színésznő arcán rémület és a gyerek féltése, megjátszott könnyedség a tiszt előtt, gyors búcsú- már tolja is el a kislány biciklijét. Rohannak haza, a 'biztonságba'.
A sok rohanás, rémület és kétségbeesés után egy meglehetősen statikus, depresszív szereppel zárja le fellépései sorát a színésznő. Ismét előkerül egy paróka, ezúttal őszes, rövid, fazonra nyírt. A történet egyszerű: egy fiatal lány meglátogatja szülőházát, ahol rátalál korábbi tanárnőjére. A tanárnő boldogtalan, depressziós. Alig mozdul meg. Emészti magát.
Egy újabb szín a skálán.
Sok szerep egy embernek.
Erőt próbáló feladat.
Juliana Carneiro da Cunha azonban nem úgy néz ki, mint akinek könnyű felemészteni az energiáit.
Boronkay Soma
Az előadás első negyede egy kisvárosi anzix: különböző –egymástól teljesen független- emberekkel és lakásokkal ismerkedünk meg. A későbbiekben viszontlátjuk őket, némelyik szálból történet kerekedik, másikból nem; miközben újabb és újabb emberek is előkerülnek. Az így bemutatott történetek és sorsok legtöbbje közhelyszerű (anyja halála után a múltját kutató lány, veszekedő házaspárok, gyermekét egyedül nevelő szülők, halála ellen küszködő öregasszony). Ezek a történetek nem akarnak többet jelenteni minta mik, csak ábrázolnak, így adva egy alapot az elkövetkező 4-5 órában kibomló bonyolult történethálóhoz.
A közhelyszerűséget nem csak maga a történet adja, hanem az ábrázolása is. Már a legelső kép: idős asszony borostyánnal szépen befuttatott kertkapujára kiteszi az eladó táblát. Számtalan hollywoodi film kezdőképe lehetne. Emellett még sok példát találhatunk, mely ismerős lehet a filmek világából (például: számítógéppel kommunikáló öreg hölgy, újraélesztés az utcán, imádságtanulás a padláson). Az egyszerű történeteket teljesen hétköznapi nyelven meséli el; ám egy más, színháztól eddig szokatlan ábrázolásmóddal.
Látásunk az egész előadás alatt irányított: a megszokott egész teret betöltő színpadképek helyett csak a legapróbb részletekig berendezett – szinte IKEA-katalógusból kilépett- lakásrészletek vannak. Ám ezen lakásokat nem csak egyoldalról, hanem 360O-ban, mindenhonnan látjuk, az állandóan forgatott kisméretű porondoknak köszönhetően. Nagyon érdekes, hogy ez a „díszletfajta” nagy fantáziát igényel a nézőtől. Leginkább akkor, amikor több ilyen guruló porond van színen (például szobabelsők és egy ajtó). Nem elég ugyanis felfogni, hogy ezek ugyanazon lakás különböző részei; hanem a bemutatott lakrészek közötti kapcsolatot nekünk, fejben kell megteremteni. Az előadás egy filmes nézőpontot kínál. Végletekig precízen bemutatja azokat a tereket, ahol a történések zajlanak, a többi teret pedig kihagyja, ahogyan egy kamera is csak azt rögzíti ahol a történés zajlik. Csak itt az objektív egy helyben van (hiszen a nézők ülnek a nézőtéren), így a helyszín forog körbe-körbe.
A színpad állandó forgása felkínál egy olyan jelenséget, hogy egyszerre lássunk kint és bent, amit eddig én színházban még nem tapasztaltam, csak filmen. Gondolok itt például arra a jelenetre, mikor a fiú nagyszüleinél pénzért könyörög. A jelenet az ajtónál játszódik (miközben a szobabelső egy másik porondon végig jelen van a háttérben), bent a reszkető nagyszülők, kívül az ajtón őrültként dörömbölő fiú. A porond forgatása révén végig látjuk mindkét teret; ez túllép a megszokott színházi tendencián, mely vagy a kinti vagy benti eseményeket képes csak ábrázolni. (Ennek természetesen lehet egy praktikus oka is: mindenki lásson mindent, a színészek ne legyenek végig háttal a nézőtér egyik felének.)
Filmérzetünket növeli az előadás alatt szinte végig jelenlévő bútorzene, mely számtalan filmzenei részletet tartalmaz. Ráadásul a zene is irányítja figyelmünket, ha fordulat várható, gyorsabb hangosabb lesz.
Marsalkó Eszter
2008 május 13-án éjjel negyed tizenkettőkor a könnyes szemű nézők sokszoros vastapssal köszönték meg a Thêatre du Soleil-nek a mintegy hat és fél órás előadást. Szemlátomást közösségnek érezték magukat a jelenlevők; játszók és közönség nagyszabású, heroikus élményben forrtak eggyé. Ritka színházi pillanat az ilyen - már pusztán emiatt is érdemes elgondolkodni azon, hogyan is jöhetett létre. A Les Éphémères című produkció esetében azonban még érdekesebb ez a kérdés.
A vágóhídból átalakított külvárosi hodály egésze éppen olyan, ahogy az ember elképzeli – óriási, üres, puritán kortárs művészeti helyszín. Meglepő viszont az előadás konkrét tere. A téglalap alakú játéktér két oldalán lépcsőzetes, meredek nézőteret építettek fel. A nézők fából készült padokban foglalnak helyet. A padok speciális kialakítása néző-sorokra osztja a nézőteret, hiszen mind a háttámla, mind a könyöklő-rész meglehetősen magas. Ez a fajta izoláció még hangsúlyosabb a nézőtér és a játéktér viszonylatában. A meredek lépcső második sorában helyet foglaló néző már jóval a játszók feje fölött ül, nem beszélve a szintén jelentős vízszintes irányú távolságról. A szétválasztottság érzetét erősítik a padsorokban elhelyezett apró lámpácskák. A padok faanyagába beágyazott körülbelül három milliméter átmérőjű kis fények sora furcsa varieté-hangulatot kelt. Az ember egyre inkább magányosnak és kívülállónak érzi magát.
A produkció hamarosan elkezd a default-érzet ellen dolgozni – a csaknem hetvenéves ikon, Ariane Mnouchkine meleg bevezető szavai előrevetítik az előttünk álló utazás hosszúságát és arra buzdítanak, szolgáljuk ki magunkat a nézőtér mögött felhalmozott pokróc-kupacokból, hiszen idővel hűvös lesz a teremben. Ebbe a kommunikációs közegbe illeszkedik majd az első és a második rész felénél tartott tíz perces szünet, amikor a színház némi keksszel vendégeli meg kedves közönségét.
A produkció első három órája a tér által megalapozott logikát követi. Egy magas hegyen ülve nézem, ahogy apró, erősen sminkelt, végig beazonosíthatatlan szerepet játszó színészek különálló jelenetek sokaságát prezentálják különböző méretű forgó tányérokon. A téma maga az élet. Ez a mondat nem véletlenül ilyen közhelyes, pontosan jellemzi az előadás habitusát. Közben időnként apró szentjánosbogarakként gyulladnak fel az aprócska fények, míg végig szól az édes-bús aláfestő zene. Ez nem vicc, az előadást tetőtől talpig beborítja ez az áthatolhatatlan cukormáz. Nem is lehet közel kerülni hozzá.
Az egyórás szünetet követően lényegesen nem változik a műsor, az apró részletek azonban jelentősek. Egyrészt eddigre már teljesen természetesnek érzi a néző, hogy további három órában ezen a helyen üldögéljen, és az élet szomorú, ámde szépséges kicsiny epizódjait szemlélje festett babák előadásában. Nagyon sokat számít az eddig eltelt fél nap. Az embernek már eszébe sem jut a külvilág, a napsütés, a tavaszi Bécs. Szinte automatikusan foglalja el a helyét a sötét, hideg, kényelmetlen színházteremben. Másrészt az eddig átláthatatlan jelenet-kavalkádban kezdünk szálakat felismerni. Ebből a szempontból lényegtelen, hogy ez jó-e vagy rossz – annyi biztos, hogy segíti a koncentrációt és fokozza az érintettség érzetét. Az utolsó másfél óra szinte kizárólag a korábban megismert story line-ok lezárásáról szól. Mintha jutalmat kapnánk, amiért volt energiánk kiválogatni a búzából az ocsút, megvárni a kibontakozást. Az sem mellékes, hogy az eddigre kialakult történetszálakat egytől egyig valamiféle hollywoodi morálban kezelik az alkotók – legfőbb szándékuk a néző lelkére hatni. Ezt a célt szolgálja a történetek természete, a világítás, a díszlet, a színészi játék, a zene egyaránt.
És végül sikerül a kísérlet. Hat és fél óra után szinte már fel sem tűnik, hogy a tapsrendhez hollywoodi történelmi filmek záró himnuszaihoz hasonlatos zenét használnak és reflektorokkal pásztázzák a színészeket. Az eredmény könnyes, hisztérikus, mámoros standing ovation. Közösség jött létre, ez látható az arcokon, míg szól a heroikus wagneri zene, és senki nem kérdezi, hogy mikor, és mitől.
Jákfalvi Magdolna
A Théâtre du Soleil gyerekei
Ha gyerekek szerepelnek a színpadon, az előadás rendre kilép a vállalt játéknyelv dialektusából. Nem azért, mert nincs jó gyerekszínész, hanem mert a gyerekség (szociológiai) státuszából hiányzik a szerepjátszás elfogadott pszichológiája. A nyugat-európai színházi kultúrában a szerep felvétele, az alakoskodás a felnőttség princípiuma, a gyerek vagy bulvárkontextusban vagy klasszikus néma szerepként működhet.
Mnouchkine utolsó két előadásában rengeteg gyerek szerepel, már a Les derniers caravansérails-ban menekültek a felnőttekkel, át háborgó folyón és szögesdróton Afganisztán és mondjuk Kelet-Berlin határain, de ott leginkább kellékként mozogtak. A Les Éphémères-ben azonban a gyerekek majd minden jelenetben benne vannak, sok csak rájuk épül, hiszen a múlt képeiből a túlélés stratégiáit kidolgozni csakis általuk, velük lehet – akármilyen nyelvi-gondolati giccs martaléka legyen ez a mondat is.
Ezek a gyerekek színészdinasztiák gyerekei, a színházban nőttek fel, itt élnek, a játék, a színpad, a jelenetalkotás annyira az övék, mint talán Buster Keatoné lehetett a szülei produkciójában. Ez magyarázza színészi profizmusukat, a szerepjátszás és a színpadbiztonság alapjait, de nem magyarázza helyzetüket az előadás struktúrájában. Ezek a gyerekek nem játszanak, vannak. Tudjuk, hogy ezek a jelenetek színészi improvizációból születtek, képekből, élményekből és sosem szövegből. Így a gyerekek csak benne lettek, mert talán benne voltak a történetekben, s így az összeállt kanavászban nem illusztrálnak egy megható, fájdalmas, életigenlő stb. színházi tézist, hanem létrehozzák azt. Mnouchkine ugyan az előadás másnapján tartott beszélgetésben (emlékeznek, ugye) azt állította, hogy az előadásban senki nem játssza saját emlékét, saját Éphémère-jét, de hát a gyerekek nem is játszhatnak semmit, hiszen velük még csak megtörténnek majd a dolgok.
Cirkuszi akrobaták, zsonglőrök, bohócok gyerekeit láttam így jelen lenni az arénában, a színpadon, így bele születve lenni a játékba, mely nekik nem hagyományként, hanem létformaként működik. S mindezt nem is gondoltam volna végig, ha most, ebben az előadásban az egyik gyerek a tucatnyiból nem éppen egy Down-kóros kisfiú lett volna. Ennek a fiúnak két saját jelenete is van. Ő az (lehet, észre sem vették), aki otthon hagyja az úszóövet tenger felé indultukban, s ő tanul torreádorkodni bika-nagyapjától. Mindkét nehéz képben a színpadi fegyelem regulázza mozgáskoordinációját, az előjátszott mozdulatokat követi, összehangoltan megy minden, szabályos mozgássorok, erős koncentráció, tökéletes feladattartás, egy gyerek a tucatból. A tapsrendnél berepül a többiekkel, őt felnőttek veszik közre, standing ovation, mint a Marsalkó-szövegben olvashatják. S az előadás után, a fogadás civil vacsoráján látszik annak a gyerek, ami: sérültnek.
A Mouchkine-előadás sok órája alatt az érzelmek kimutatását és azok civilizációs elrejtését (bőgni vagy nem bőgni) gyakoroljuk, s látjuk, hogy a színház egésszé, éppé tehet minket. A gyerekeinket biztosan.
Mátrai Diána
A helyszínről
A bécsi Rinderhalle St. Marx épülete a XIX. század végén épült, eredetileg vágóhídnak. Azonban már 1881-ben az épület megnyitóján is kiállításra használták, sőt egyáltalán nem működött vágóhídként. 2005-ös felújítása óta pedig inkább valamiféle infrastruktúraközpontnak tekinthető, ahol különféle sport- és kulturális események és szórakozási lehetőségek vannak. A hatalmas (114 méter széles, 175 méter hosszú, 17 méter magas, 20.000 négyzetméter alapterületű) épület szolgált A Théâtre du Soleil Les Ephémères előadásának színhelyéül.
Efemer
A Theatre du Soleil produkciójának címe szó szerint azt jelenti átmeneti, pillanatnyi, illékony. Növényekre is használják: az egész életét néhány nap alatt leélő (tiszavirág életű). A színházat is szokás efemer jelenségként definiálni – a fentiek alapján nem kell magyarázni, miért. A Les Éphémères életek kis szeleteit hivatott megmutatni, hogy a rövidke – legtöbbször nagyon egyszerű szerkezetű, innen-onnan ismert jelenségeket feldolgozó – etűdök egy jóval nagyobb, nyilvánvalóbb efemerre utaljanak: az emberi létre.
Egyes jelenetek (a hozzájuk tartozó világszeletekkel – homokozó, nappali, kert, orvosi rendelő stb.) kerek, öt perces, vagy annál is rövidebb, önmagukban álló részek voltak, míg mások akár háromszor is megjelentek, minden alkalommal egyre hosszabbra fűzve saját történetének fonalát, valamint az összefüggések láncolatát, és végül volt, hogy csak a szereplők, illetve egyes motívumok bukkantak fel újra az előadás során. A legtöbb etűd személyes életképeket idézett fel, vagy egy konkrét esemény, vagy problémakör köré szerveződő egyéni történeteket. Ilyen volt például a drogos fiú esete a nagyszülőkkel, akik végül nem engedtek a lelki terrornak, és a falusi „megnémult” házaspár, melynek férfi tagja az esti vacsoránál szívrohamot kap, mire a lány pár másodperc szünet után békésen folytatja levese kanalazgatását. Ez a két jelenet egyben az „önmagukban álló” jelenetekre is példa volt. Az etűdök egy része kifejezetten szociológiai jellegű problémák bizonyos aspektusait tárja elénk. A férj, aki veri a feleségét, és terrorban tartja lányát, és a transzszexuális nő (férfi), aki magányosan ünnepli születésnapját, mígnem egy anyját nemrég elvesztő (másik) kislány nem csatlakozik hozzá.
A második részben elkezdtek egyes történeteket kibontani, folytatni, múltjába (II. világháború) tekinteni, másokkal összefüggésbe hozni. Felmerült bennem a kérdés, hogy miért kerül középpontba a nem túl érdekes, ámde annál szövevényesebb narratíva, illetve miért pont azokban a történetekben. A jelenségek (jelenések) szintjén a forma elvesztette számomra efemer jellegét. Ugyanakkor következetes, pontos és konstans módon vezetik végig a választott (6-8 órás – ahogy vesszük) szkeccs-struktúrát, ezért az egyik lehetséges hatás, hogy álom-, illetve emlékszerű hatást gyakorol az emberekre, a másik, hogy bealszanak, esetleg a kettő együtt. Inkább az előbbi jellemző, ezt részben a jelenetek gyors egymásutánban érkezése (!) a mesterien mozgatott függöny mögül, azok képszerűsége, a szöveg sokadlagos szerepe, részben pedig a már említett hossz, illetve zenedramaturgia szavatolja.
Ennek az előadásnak az esetében különösen fontosnak tartom, hogy megvizsgáljuk magunkban az élmény továbbélését, az előadás fizikai határain túllépő hatásmechanizmust. A mi esetünkben még nem tudni, mit felejtünk el, mit költünk hozzá, vagy jegyzünk meg egész életünkben.
Kristóf Borbála
Egy jelenet.
Jelenetek sokasága az első rész, semmi semmihez nem kapcsolódik. Mozaikdarabok, amiket megmutatnak nekünk, majd mikor már jól szemügyre vettük őket, elviszik előlünk. Az agy kombinálna, de hiába, nem jön ki a mozaik. Nincs (egy) történet.
Ez az érzése a nézőnek a darab első pár órájában. Ennek ellentmond a darab második fele, ahol sok történetet kibontanak. Azonban maradnak befejezetlen történetek, és csak felvillantott történet(részlet)ek is. Most egy ilyen következik.
Az asszony almát szeletel, főz. Főz, mert minden nap ezt teszi. Szűk térben, pontos, kimért mozdulatokkal: felesleges pillantása sincs. Az asszony robot: kiszolgál, főz, a férjének főz. Minden öröm és minden érzelem nélkül. Feszültséget érzünk, ami kínosan érint minket: benézünk egy konyhába, amilyen fajtából már ezret láttunk, látunk egy nőt, amilyennel már ezerrel szembe jöttünk az utcán, és azt érezzük, hogy valami rohadtul nem jó így. Fojtogatnak minket, mindössze egy almaszeletelés segítségével, és ez kínos. Az érzelemmentes arc mögött rejtőző feszültséget és kétségeket az egész, óriási térben tapinthatóan érezni. Az asszony pedig csak almát szeletel. Nem lassan, nem gyorsan, normál tempóban, mert mindennap így. A mozdulatokat ismerjük. Hétköznapi mozdulatok ezek. Unalmukat is ismerjük. Láttunk már robotokat.
Mikor megjön a férje, a nő beszorul a tűzhely és az asztal közötti szűk sávba. Addig még körbejárta az asztalt és a szűk konyhát, mostmár nem. Nem köszönnek egymásnak. Étel az asztalra. Nem is nagyon néznek egymásra, mert nincs miért. A levest is lassan kanalazzák. A süti sül. Nekünk visszaköszön a helyzet. Rituálét látunk, amely mindennapisága és megszokottsága eredményeként olyan elviselhetetlenül fájdalmas. Mert tudjuk, hogy ez van. És azt is látjuk, hogy mindig.
A férj azonban egy adott pillanatban ráesik az asztalra és nem mozdul többé. A nő felnéz, ránéz. Majd tovább eszik. Lassan, komótosan. Nyugodtan. A nőt szelídnek, magába fordulónak ismertük meg, de most egy szadista nyugalma sugárzik belőle. Mindennapi fájdalmát ugyanolyan közönybe csomagolta, amellyel most a süteményt eszi halott férjével szemközt ülve. Nincs mosoly az arcán, de azért érzünk valami mosoly-félét derengeni arrafelé, ahol az ő színpadja forog. A süti az övé, lehet, hogy először, és ki tudja, még meddig. Kapott egy szelet időt, egy pár percet, valószínűleg nem sokat, amíg nincs semmi, csak ő. És élvezi.
Ez a pár perces rész emblematikus jelenete a Les Éphémères-nek. Az előadás (olykor egyértelműen tudatos) giccsessége, közhelyessége számomra – többek között – ebben a jelenetben kap értelmet, nyeri el legitimitását. A jelenetet finom humora leválasztja a giccs fogalmáról. A közhely lényege általános érvényében és csupasz tömörségében rejlik, így a legegyszerűbb és legáltalánosabb dolgok közhelyesnek tűnhetnek. Közhelyesnek nevezhető dolgokról beszélni bevállalás – a majdnem hét óra, az is bevállalás. A kérdés, hogy közhelyesen mondjuk-e el. Bár helyenként lehetett ilyesmit érezni, ez a jelenet megmutatja, hogyan érdemes elmondani, és miért lehetett érdekes, hogy elmondják, amit a Les Éphémères mesél el. Közben nem érezzük, hogy elmondanak nekünk valamit. Szinte idegesítő és erősen zavarba ejtő, ahogyan nem mondják, hanem olyan, mintha csak megtörténne előttünk az egész. Ahogy – a jelenet első fele – megtörténik előttünk, vagy velünk mindennap. A jelenet második fele, ez a szürreális képzelgés, a fantázia- és helyzetjáték, a „mi lenne, ha…” mutatja meg, mi van voltaképpen.
Balassa Eszter
Delphine Cottu
Rövidebb-hosszabb történetek követik egymást a Les Éfémères-ben, melyek néha erősebben kötődnek egymáshoz, máskor egyáltalán nem. Vannak jelenetek, amelyek teljes mértékben külön állnak a többitől, de nagyon sokat egy valami biztosan összeköt. Vagyis valaki. Az egyik legtöbbet színen lévő játszó, Delphine Cottu. Az apró termetű színésznő látszólag fáradhatatlanul játssza végig a grandiózus hosszúságú előadást az első díszlet begördülésétől az utolsóig. Szerepeiben pedig végigjárja egy emberélet, és a női lét szinte összes stációját. Láthatjuk kisleányként, bohókásan lázadó kamaszként, fiatalasszonyként és anyaként, sőt nagymamaként is. Az előadás sokszínűségének köszönhetően van, amikor egyazon karaktert több életszakaszában is megformálja, de vannak szerepei, melyek csak egy jelenetben láthatók. Persze nagyon résen kell lennünk ahhoz, hogy mindegyik figurában ráismerjünk, hiszen a különböző jelmezek, rafinált parókák és sminkek mögött – változatos játékának is köszönhetően – sokszor nem egyszerű feladat felismerni őt.
A legjobban kibontott karaktere Jeanne Clément, a fiatal nő, aki édesanyja halála után eladja házukat, és ugyanekkor talál egy levelet, amely a múltjával, a származásával kapcsolatos nyomozásra sarkallja. A kutatás során hosszú és tevékeny út vezet a célig, Jeanne-nak mégis szinte csak a passzív pillanatait látjuk: mindig a partnere, a másik szereplő a tevékenyebb, aki konkrétan cselekszik ezzel segítve őt. Jeanne szerepének leginkább jellemző cselekedete a kérdezés és a (meg)hallgatás. Ezt teszi a hivatalban, ahol a levél és kevéske saját tudása alapján próbál nagyszülei nyomára bukkanni. És akkor is, amikor – az előadás és a történet idejében egyaránt – jóval később a tengerparton véletlenül egy olyan férfitól kér útbaigazítást, akinek a nagymamája a II. világháborúban együtt bujkált a nácik elől Jeanne nagyszüleivel. A nagy felismerés jelenete talán a leggyengébb pillanata Cottu-nak: itt tőle szokatlan módon harsány, túlrajzolt az öröme. Sokkal szebb és meghatóbb hatást tud elérni, amikor visszafogottan, túlzó gesztusok nélkül játszik. Jó példa erre, hogy minden más külsőség mellett nagyban köszönhető neki is, hogy a bocsánatkérés jelenete olyan erősen tud hatni, ahogyan a bécsi előadáson hatott. De legalább ennyire érdekes volt Jeanne lányaként, amikor - ismét a múltját kutatva - visszatért az első jelenetben általa (Jeanne/Cottu által) eladott házhoz. A konszolidált külsőt sugárzó rövid, szőke parókát vállig érő, tépett vörösre cserélte, tarka szoknyájához bakancsot húzott. Ehhez a szereléshez méltó vagánysággal és magabiztossággal veselkedett neki a kertkapu átmászásának, miután az új tulajdonos jól szituált fia nem volt hajlandó beengedni őt. A huszadik században tett időutazás jelenünkbe érkezését jelezte – sok más mellett - a kezében tartott kamera, amellyel buzgón tette azt, amit elődei nem: dokumentálta környezetét és élményeit.
Míg Cottu a két Clément-nőként keresi a családot, többi szerepében más-más minőségben ugyan, de részese egynek. Ugyanakkor ezek a családok valamilyen formában mindig csonkák. Nincsen jelen apa, amikor fiatal anyukaként egyedül neveli kisfiát. Vagyis lenne, épp csak pont ő nem akarja. Ezt tudhatjuk meg abból a jelenetből, melyben inkább boldogan ugrándozik fiával – akár tettetve is önfeledtségét -, minthogy felvegye a telefont. Amikor viszont ő a kislány, akkor éppen az anya az, aki kilép a családból – és megpróbálja magával vinni a kis Liliane-t. Cottu valósággal bájos a megszeppent lányka szerepében, csak talán kissé túl anyáskodó a karakter felnőtt alakjában. Főként ezzel magyarázható, hogy ha némi nyelvi nehézségekkel küzd a néző, akkor miért gondolhatja őt feleségnek a múlt megidézése előtt. Valóban alakít feleséget is egy jelenetben, bár ekkor éppen fontosabb, hogy nagymama. A vastag sminkréteg alatt szinte alig lehet ráismerni a máskor copfos kislányra. Egy igazi öregasszony, aki békésen éldegél férje mellett, míg nyugalmukat semmivé foszlatja unokájuk, aki megpróbál bejutni hozzájuk, hogy pénzükön újabb adag drogot szerezhessen. Az unokáját kétségbeesetten szerető, mégis magára hagyó nagyi tipikus alakja ismerős lehet hasonló témájú filmekből. Az, ahogyan Cottu megtörten földre rogy az ajtó tövében, mégis ugyanúgy emlékezetünkbe vésődik, mint ahogyan kamaszlányként esetlenül csüng a kerítésen.
Solt Róbert
A történet elbeszélése és megképződése
Szabó-Székely Ármin
Játékterek
A játéktér alapszintje egy erősen ovális porond. Sötétszürke beton, annyira keskeny, hogy szinte folyosó. Két végén egy-egy hatalmas kapu, könnyű vörös függönyökkel. A leplek fel-fel repülnek, amikor új térelem gördül be a színre, vagy egy régi távozik. A bennlévő platók pedig végig pörögnek, forognak, ide-oda ringatóznak. Akár a szél is fújhatná ezeket a térszeleteket, mint ahogy az emlékezés sodorja az efemereket.
A platók hajtói, szinte természetfeletti könnyedséggel, a levegőben úszva siklanak be- és ki, és láthatóan erős koncentrációval mozgatják a játszó elemeket, folyamatos szemkontaktust tartva egymással. Sokszor úgy tűnik, hogy nem is ők mozgatják a platót, hanem annak saját lendülete húzza maga után őket. Ők szerves részei az előadásnak, de nem „szereplői”. Két esetben tudtam jelentést tulajdonítani a mozgató személyének: a nagy bocsánatkérő jelenetben, amikor Jeanne Clément nagyszülei tolták be azt a platót, amin a magát az ő halálukért felelősnek tartó idős nő térdel, és a második blokk végén levő terjengős karácsonyi jelenetben, amiben a karácsonyfa pici platóját egy fekete madonna ölelte át (bár ez inkább effekt, mint jelentés).
Tehát a játéktér második szintje a folyamatosan mozgásban lévő szigetek. Kör és téglalap alakú, háromféle méretben. A legtöbbet a nagyméretű korongokat használják: praktikus, mindenhonnan ugyanúgy látszik, mégis szokatlan és így figyelemfelkeltő. Nem vagyunk hozzászokva a kör alapú terekhez, nem része a kultúránknak. Ezeknek a platóknak a folyamatos mozgatása és keveredése, azt az érzetet keltik bennünk, hogy semmi nem állandó az előadásban, csak a változások, pontosabban az efemerek láncolatának folyamatos követése.
Mégis határozott ritmusa van ennek a folyamnak, amit többek között a tér harmadik szintjének, a térszigeteken létrejött mikrovilágoknak köszönhető. Ugyanis, ezek közül sok refrén szerűen, viszonyítási pontként vissza-visszatér, segítve a tájékozódást az összeszőtt történetek között. A túlnyomó többség lakásbelsőket jelenít meg, mégpedig a mindennapi élet gócpontjait: nappalit, konyhát, hálószobát. Ami nem lakásrészlet, az vagy a „tulajdonos” (majdnem az összes plató köthető volt konkrét személyhez) életének más meghatározó helyszínét mutatta meg (az orvos rendelője, Gaëlle presszója, a tengerpart a „spanyol” család számára, stb.), vagy olyan semleges, ám rendkívül fontos és jelképes terek voltak, mint ajtók, falak, előszobák, kerítések. Ezek az átmeneti terek sokszor dramaturgiailag is fordulópontot jelentettek (feltűnően sokszor tért vissza a belépés-kilépés motívuma, illetve az ezekre való felkészülés), sőt az is előfordult, hogy konkrétan a jelenet meghatározó terévé váltak (pl.: a drogos unoka jelenet). Ezek az átmeneti terek az efemerek előszobái. Nem véletlen, hogy Jeanne Clément (aki időben is mennyiségben is a legtöbb efemerhez kapcsolódik) kutatásának állomásai között szerepel az a jelenet, amikor az addig külön térként funkcionáló ajtókat egymás mögé tolják, és váratlan lendülettel húzzák keresztül egy menekülő lányon, akinek a rohanása ez által teljesen más közegbe, az egyik legemlékezetesebbe helyeződik.
A darab elején az első platóra a szemünk előtt építik fel azt a hiperrealisztikus világot, ami aztán végig meghatározó a díszlet szempontjából. Ez, és a lebontás folyamata többször, szertartásszerűen megismétlődik az előadás során. A díszlet és a kellékek részletessége zavarba ejtő. A valóság egy-egy kivágott szeletével szembesülünk: a bútorokon kopások és maszatok, a levetett cipőből kilóg a zokni, a mosogatóban ott a mosatlan, a forró csoki gőzölög, a lámpa zsinórja ott megy a kanapé mögött, a doktornőnek két notesze van, a lakások tele vannak személyes tárgyakkal, amik csak úgy kerülhetnek oda, hogyha tényleg élnek bennük. A kidolgozottság egyrészt lenyűgöző, másrészt funkciója van. Ez a szándékoltan erőltetett realizmus egyértelmű ellentétben áll az előadás alapvetően elvont és megfoghatatlan, efemer szerkezetével. Az ebből támadó feszültség nagy szerepet játszik abban, hogy a hat és fél órát félórányi kikapcsolással végig lehet nézni, és hogy kevéssé kérdőjelezzük meg az efemerek súlyát.
Khaled-Abdo Szaida
Gaëlle kocsmája
Gaëlle kocsmája gurul be, mely elsőre fodrászatnak, vagy kozmetikának tűnhet. Mindenesetre fura rítus helyszíne, mely két család történetének emlékeit hívja majd elő. Fiatal lány (Gaëlle) öltöztet egy idős nőt, ki lánya esküvőjére készül, s teljesen elborítják saját életének, vagy a lányára váró életnek gondolatai. Szinte alig mozdul, hagyja, hogy a lány elkészítse frizuráját, felöltöztesse és felékszerezze őt. Megrendültsége átragad a lányra, aki az ajtón kibámulva emlékeivel néz szembe.
Kigurul a kocsma, begurul gyermekkorának, anyja házasságának színhelye, egy nappali, egy összevert arcú nővel, és egy az idegességtől, tehetetlenségtől és lelkiismeretfurdalástól majd szétrobbanó férfivel, aki arcát borogatja. Megérkezik a kislány, először az ajtóban való toporgását látjuk. Mikor belép megértjük, hogy leküldték a boltba: az apa majdnem nekiesik, mert nem hozott cigarettát, de a lány édesanyjához bújik, akihez most a férfi nem mer hozzáérni, inkább idegesen kiront a lakásból.
A következő képben idilli család gurul be konyhájukkal. Az asztalnál két kisfiú játszik, rajzol és veszekszik, mígnem a várandós anyuka leemeli a tűzhelyről (a szemünk előtt felforralt) kakaót, s a tűzhelyből kiveszi a a piskótát, hogy miután az édesapa a fiúkkal összepakolt, leüljön a zajos kis család reggelizni. Ide érkezik Gaelle, jobban mondva itt próbálja édesanyja elrejteni őt apja erőszakossága, s a kegyetlen élmények elől. Az ajtóban állunk, a gyerek nem akar bemenni, tudja, hogy édesanyja itt akarja hagyni őt. Ahogy belépnek a kis család (talán a testvéré, vagy barátnőjéé) kissé megmerevedik, a szülők valószínüleg ismerik az anya helyzetét, már számítottak rá, hogy eljön majd. Az asztalhoz ülnek, az anya reggelit tesz eléjük, de az asszonynak el kell sietnie. A kislány azonban nem akarja elengedni, a nő kirohan, a kislány utána, a barátnő férje őutána. Mikor visszajönnek a kislány görcsösen csimpaszkodik rajta, a férfi így ül le az asztalhoz.
Sokáig nem látjuk ezt a szálat újra, mígnem az első nappali széttúrt platóján begurul az apa, aki éppen telefonál. Az asszonyt próbálja elérni, a hangrögzítőre beszél, ígéreteket tesz, könyörög, fogadkozik, majd két percen belül csodálatosan fordul üvöltésbe és fenyegetésbe alkudozása, miközben a „körszínpad” fenyegetően forog körbe egyre gyorsabban.
A feleséget látjuk, amint egy fiatal lány megágyaz neki egy kiskonyhában, vagy kamrában. Nem tudjuk pontosan hol vagyunk, de azt megértjük (a fiatal lány szigorú beszédéből), hogy az asszony kegyelemből van itt, felfogjuk kiszolgáltatottságát, s hogy ez a megoldás csak egy éjszakára szólhat, esetleg egy párra. A nő egyedül marad, telefonja csörögni kezd. Egy pillanatra az egész közönség gyomra összeugrik. A nő felveszi a mobilt, a kislánya az. Elbúcsúznak, jó éjszakát kívánnak. Borzasztó ez a magány, amiben az asszony elkezdi pizsamáját áthúzni.
Később a darabban fenyegető zene után a sötétben, csupán a mentőautő, s az orvosok lámpájának fényébén, szirénaszótól megsüketülve, csak homályosan felfogva a történéseket, az anyát és kislányát látjuk baleset után, ami az anya halálát jelenti. Egy pokrócba csavarva sír és ordít a férj, miközben az ápolók próbálják megnyugtatni. A kislány nincs magánál.
De életben marad, és jó helyre kerül, derül ki a következő jelenetükből. Újra a kedves kis családot látjuk, borzasztó meleg és kedves jelenettel előkészítve saját katasztrófájukat. A majálisról érkeznek haza, a gyerekek már mind alszanak, karjukon cipeli őket a két szülő, és az asszony egy barátnője. Miután lefekteti őket, az apa egyik kisfia mellé bújva ülve alszik el. A két nő a földre telepedve számolgatja a gyerekszobában, mennyi pénzük maradt, s egymáshoz szórják át nevetve az aprót, mikor megszólal a telefon. A baljós zene előre figyelmeztet minket a fordulatra. Szerencsétlenség történt a tengeren, s a férfinek azonnal a mentőszolgálat oldalán a helyszínre kell sietnie. Felébresztik, a feleség tölt neki a reggeli hideg kávéból, s a barátnő kocsijával elindulnak. A feleség egyedül maradva a bizonytalanságban, bekapcsolja a rádiót (ahol a vihart jelentik) és idegességében elkezdi a konyhát összetakarítani. Összeszedi az asztalról az edénykéket, a kakaó és piskóta maradékait egybe gyűjti, miközben arcáról nem tudunk semmit leolvasni.
Szalay Álmos
Les Éphémères - zene: Jean-Jacques Lemétre
Mnouchkine hat és fél órás, szünetekkel együtt mintegy nyolc órás előadásában minden összefügg mindennel. A vágóhídnak sosem használt vágóhídra költözött Napszínház előadását nézve olyan érzésem van, mintha fél nap alatt sok ember egy kártyavárat építene, - ami nem fog ledőlni, persze, mert profik, tudom és elhiszem, már az elejétől fogva -, s egyre félelmetesebb a gondolat, mekkorát koppan, ha itt valami elromlik. De ez nem történhet meg. A színészek egymást hozzák be, - nagy, két-három méter átmérőjű forgatható korongokon, folyamatos szemkontaktussal, figyelemmel. Lehet, hogy a Les Éphémères című előadás jelenleg a világ leghosszabb koncentrációs játéka?
És itt térnék rá a zenére, ami nem csak alátámasztja, kiemeli, de befolyásolja is a játszókat, s úgy tűnik, a történeteket, a látott képek, mozgóképek hatásfokát, és nem utolsó sorban minket, nézőket. Jean-Jacques Lemétre eredeti zenész, s mint ilyen megosztja a közönséget. A bécsi előadást látva akadt olyan, aki szerint giccses aláfestése nagyban rontotta Mnouchkine előadását. Számomra Mnouchkine túlontúl tudatos alkotónak bizonyult ahhoz, hogy valamilyen érzelmi kötődés miatt rábízza az előadást egy öntörvényű zenére.
Lemétre ugyanis nem csak zenél a produkció teljes ideje alatt, de együtt játszik, együtt lélegzik a szereplőkkel. Ő a legfőbb mozgató. Ritkán fordul elő, hogy ne figyeljen oda a játszókra, és a játszók – szemkontaktus helyett „fülkontaktussal” figyelik a zenét, együtt mozognak, játszanak, dolgoznak vele, máskor Lemétre bújik a játszók alá, és figyeli, közvetíti mindazt, amit a színpadi jelenlevés kimondatlanul, megjelenítetlenül hagy számunkra. Az előadás elején hatalmas süppedős szőnyeg a zene, amibe a gyakorlatlanabbak belealszanak, a többiek erősen ráfókuszálnak a (jó értelemben) egyhangúan felrajzolt start-történetekre. Beljebb sétálva filmzenévé, máskor improvizatív (sosem volt improvizatív, volt kotta) plintyegésnek tűnő, valójában a játszókkal-kommunikálássá változott Lemétre aláfestése. Olykor valóban giccsé változnak a hangok, de csak éppen annyira, amennyire a bemutatott közhelyes, „totál-reál” helyzetek giccsesek, amennyire giccses egy találkozás, egy csók, egy szakítás.
Arról, hogy Lemétre számos (az előadás alatt nem minden darabjában használt) hangszere között állva, ülve, dolgozva nem csak egy híresség, akit kipakoltak zenélni, hanem folyamatos asszisztense/”forgatója” és talán írója a történteknek, leginkább az a jelenet győzött meg, ahol egy drogos fiú a szülei ajtaján kopogtat, hogy pénzt kérjen tőlük. Nem is kopog, veri az ajtót, rugdossa, düh, - és kétségbeesés-rohamot kap. A szülők félnek, és nem nyitják ki az ajtót. Minden pillanatban Lemétre határozta meg a pillanatok intenzitását. Ha nem játszott, a színészek leültek ott, ahol éppen voltak, és lélegeztek, erőt gyűjtöttek a következő csatához. Aztán egy pengetés. Lassan felállnak. Egy újabb. Jönnek az első szavak. Egy vad szóló. És az ajtó majdnem kiszakad a rámért rúgástól.
Utolsó kommentek